Его танец был танцем эмоций. Игривые облака на небе, трепет ветра в листьях, свет, мерцающий в траве, лунное сияние, заливающее землю, цветение и увядание цветов, шелест сухих листьев, пульсация радости в сердце человека или муки печали – все это отражалось в эмоциональных танцевальных движениях и экспрессии[141].
Этот страстный гуманизм, которому обучали в Шантиникетане, сформировал определенный тип гражданина – сильного и непокорного, бросающего вызовы мертвым традициям. Как и все остальное в школе, танцевальные драмы ни в коем случае не были антирациональными, в них сочетались критическое мышление и эмоции. Например, «Карточная страна» (Tasher Desh, 1933), написанная сразу же после «Религии человека», акцентирует внимание на чрезвычайной важности критического переосмысления традиции и предполагает, что во главе этого будут, скорее всего, стоять женщины[142]. Связь между сократовскими изысканиями и искусством делала критический дух привлекательным.
Женщины в проекте Конта тоже играли важную роль, однако он не стремился расширить их возможности. Предполагалось, что женщины будут учить детей сочувствию, при этом постоянно находясь в стенах дома; им не предоставляется никакой творческой свободы. Они должны проявлять любовь и сочувствие под бдительным оком философов, которые пресекают всякое творческое самовыражение. Критический пересмотр Тагора ставит индивидуальную любовь и творчество в центр этой концепции, но в «Религии человека» он ничего не говорит о женщинах за исключением чрезвычайно важного наблюдения о том, что основа всей любви и сочувствия заключается в очень личных отношениях любви матери и ребенка. Расширение прав и возможностей женщин Тагор видел в танцах и других искусствах – это было известной чертой его школы, но он никогда подробно не писал об этом. Поэтому, чтобы лучше узнать об этих аспектах концепции Тагора, мы должны обратиться к опыту Амиты Сен, которая была ученицей и ведущей танцовщицей во многих танцевальных драмах Тагора, а позже описала все это в своей книге «Радость во всех делах» («Joy in All Work»).
Содержание этой работы пересказать непросто, поскольку в ней поэтически и в личном ключе рассказывается о духе школы Тагора. Английский перевод был сделан под чутким руководством внучки Амиты Индрани Сен и хорошо отражает поэтическую природу оригинала (по крайней мере, мне так сказали). Эта книга поражает, в первую очередь, тем, что это очень личное творческое высказывание, полное эмоций и смелости, и что ее автор – женщина. В проекте Конта такое высказывание было бы еретическим и совершенно неприемлемым, но это именно то, что в представлении Тагора должно быть в религии человечества, в которой каждый человек находит себя в свободе и личной любви.
Давайте теперь обратимся к началу книги. Все начинается с женщин в быстром и страстном движении. Мы читаем описание игры лунного света на цветках манго, а затем отголоски песни доносятся с весенним ветерком. «Молодым женам невозможно оставаться дома. Вон все спешат: Камала Деви, Лабанья Деви, Манорама Деви, Суробала Деви, Сукеши Деви, Киронбала Деви». Очень важно, что эти имена перечисляются: у Конта женщинам не хватает индивидуальности, но в проекте Тагора их индивидуальность играет ключевую роль. Молодые женщины крадутся тихонечко, на цыпочках, чтобы послушать Тагора, танцующего под мелодию одной из его собственных песен. Затем говорит автор: «Мы слушали эти истории от наших матерей, словно сказки. Мы были очарованы, когда услышали о великолепном исполнении Рабиндранатом Тагором баула, играющего на своей эктаре и указывающего путь песней: «Давайте же отдадим все Тому, кому все отдают все». Затем мы узнаем, что Амита Сен воспитывалась в традиции женской эмансипации: сами сказки этих детей были рассказами об эмоциональной свободе женщин, и они также подчеркивают нормативное значение культуры баулов – правильным женам рекомендуется подражать баулам. Очертив эти рамки, Амита Сен заявляет о своей цели: «написать о радости, пронизывающей музыку, танцы, драму, программы и фестивали в Шантиникетане и о радости в сердцах жен и дочерей ашрáма (āśrama), исходящей от общения с Тагором».
Когда мы рассуждаем об отношении Тагора к Конту, из рассказа Амиты Сен о женщинах Шантиникетана можно выделить пять аспектов. Первый из них – постоянный акцент на развитии широкого спектра глубоких эмоций, начиная от сострадания и глубокой скорби до, конечно же, безграничного наслаждения природой и людьми. Главная цель всего повествования – показать, как Тагор культивировал эмоции через поэзию, музыку или танцы; и в тексте можно встретить множество трогательных примеров. Еще один примечательный факт, оставшийся незамеченным другими авторами, заключается в том, что Тагор строил обучение на собственном примере – через свое выразительное тело и голос он показывал ученикам сферу человеческих возможностей. Он не мучал их зубрежкой, а создавал пространство для самовыражения, вдохновляя их проявлять себя в нем. Эти эмоции были глубоко личные, но Амита Сен ясно дает понять, что ученики никогда не были в стороне от более широкого социального и политического контекста, в частности – знали о движении Ганди за отказ от сотрудничества и о насущных проблемах развития сельских районов. Развитие внутреннего эмоционального мира каждого индивида помогало расширить гражданский кругозор в нации будущего.
Второй аспект – постоянное подчеркивание очень личного и индивидуализированного (и в этом отношении не контианского) характера образования, которое давал Тагор. Хотя во многих отношениях студенты стали ощущать солидарность друг с другом, чувство собственной уникальности всегда оставалось главным аспектом, потому что Тагор всегда писал стихи для отдельных учеников и каким-то образом, казалось, знал их всех, как становится очевидно из множества историй, изложенных в книге; особенно умильным кажется рассказ о том, как Тагор рисует картинку дома Пратичи в маленькой книжке для автографов Амитии и пишет, что это «дом Зеленой Феи» (68–69)[143]. Сен показывает, что для женщин это чувство индивидуальности было особенно освобождающим, поскольку в традиционном обществе женщины обычно не обладают автономностью и рассматриваются как чьи-то жены или матери, но не сами по себе. «Не было никакой особой позы или манеры выражения», пишет она о преподавании танцев Тагором. «В пении мы выражали значение слов через движения» (38). Это чувство индивидуальности не подрывало, но фактически усиливало сочувствие в целом; и это демонстрирует трогательная история о том, как девочки сшили сари с красной каймой для ученицы, у которой не было возможности его приобрести.
Третий аспект, который особенно отличается от Конта, – в книге подчеркивается, каким веселым и беззаботным был Тагор. В теоретических работах его чувство юмора не столь очевидно, как в художественной литературе. Амита Сен делает очень важное дополнение к «Религии человека», говоря, что Тагору удалось передать смех баулов, а не только их мистическую приверженность. И, возможно, на эту ремарку следует обратить особое внимание его западным последователям, поскольку они представляют его как очень серьезного гуру без этой легкости, которая во многом его определяла.
Четвертый аспект – это то, что я бы назвала духом субверсивного эротического творчества, являющегося ядром традиции баулов. Конечно, эта традиция подверглась серьезному пересмотру, поскольку Тагор преподносил ее молодым девушкам, но все же в ней осталось нечто аутентичное. Посмотрим на рассказ Сен о хореографии и поэтике «Шапмочана» (Shapmochan), где она в роли королевы танцевала с доктором Гарри Тимберсом в роли короля. Сен рассказывает, что Тимберс не знал бенгальского, поэтому Тагор был особенно энергичен на этих репетициях, изображая «глубокую обиду и боль» Короля и сразу же после этого «парящую в мечтах, охваченную страстью королеву» (80). Она подчеркивает, что «консервативная среда» 1931 года делала всю эту задумку рискованной, поскольку «для девочек из хороших семей было очень дерзко выходить на сцену». Им даже пришлось изменить слово в одной из песен. Король должен был пропеть: «Красота, подобная цветку, прильни к моей груди». Но они изменили текст на «Приди ко мне домой, ты, кто внутри моей души, выходи». Амита любила рассказывать эту историю и в устной форме, и когда она рассказывала ее мне, то всегда добавляла что-то, чего не было в книге: «Мы точно знали, что это значит на самом деле».