Милль приводит в пример множество произведений искусства, которым бы он отдал предпочтение в учебной программе, – начиная от «Божественной комедии» Данте и заканчивая поэзией Вордсворта и Шелли, включая оратории Генделя и архитектуру готического собора. Он не предписывает какой-то конкретный план обучения, но ясно дает понять, что эти работы соответствуют учебному плану университета; и поскольку они способны представить некоторые определенные моральные идеалы в волнующем свете, эта часть учебной программы не столь ценностно-нейтральна, как другие, о которых он говорил ранее. Очевидно, что при изучении этих работ также будут учитываться разные точки зрения и голоса несогласных. Преданность критической открытости пронизывает всю учебную программу. Но тем не менее Милль считает, что эти работы способны открыть и очистить сердца молодых людей при условии, что путь к этому заложен еще в семье.
Ректорская речь Милля – один из самых значительных документов высшего образования; это необходимая отправная точка для любого обсуждения того, как университеты могут помочь развитию общей симпатии. Но в целом конструктивная альтернатива Милля Конту хотя и является привлекательной, все же представляется довольно слабой. У нас недостаточно информации о том, как его идеи могут реализовываться на этапах раннего образования и какими способами общество должно пытаться формировать эмоции в публичном пространстве: фестивали, церемонии, риторика лидеров, строительство общественных зданий и парков, выбор публичных песен и поэзии. Подход к этим вопросам в духе Милля должен будет взять за образец его речь в Сент-Эндрюсе, чтобы затем поразмыслить о том, как воздействие, оставаясь ненасильственным, все еще может быть формирующим – по крайней мере, для тех, кто получил хорошее начальное образование в семье.
В одной будущей нации, к традициям которой Милль (слишком преданный служащий Британской Ост-Индской компании) испытывал неоправданное презрение, идеи Конта будут в духе Милля подвергнуты критике великим педагогом и художником, придавшим смысл понятиям, которые оставались неясными и расплывчатыми на страницах произведений Милля.
На определенной ступени эволюции человек отказался оставаться четвероногим существом, и положение, которое он заставил принять свое тело, несло в себе постоянный жест неповиновения.
Р. Тагор «Человек – художник» (1932)
На рубеже XX века идеи Конта были хорошо известны ведущим бенгальским интеллектуалам и тем самым помогли определить чаяния людей относительно будущего индийской нации. Два главных мыслителя и деятеля искусства опирались, прежде всего, на Конта, формулируя две совершенно не похожие картины национальной политической культуры. Писатель Банким Чандра Чаттерджи (1838–1894, также известный как Банким) был близок к группе позитивистов в Бенгалии[121]. Он написал множество работ, описывающих развитие индийского общества в контексте позитивистской концепции истории. Однако наибольшее влияние оказал его роман «Анандамат» (1882), в котором идеи Конта облечены в литературную форму. Ключевая роль в произведении отводится образу родины, которая находится под угрозой, – ее обожествляют и ей поклоняются так, что становится очевидно влияние позитивистской религии на Банкима. Богиню защищает аполитичный орден священников, «духовная власть» в стиле Конта. Песня «Ванде Матарам» (Vande Mātaram, «Хвала тебе, мать») объединяет священников, учит благой вести насильственного сопротивления, основанного на абсолютном подчинении богине:
Банким был непростым мыслителем, и о его замыслах и взглядах до сих пор ведутся споры. Однако широко признано и нельзя отрицать, что он сочувствовал священникам и их песне. И эмоции, вложенные в это песенное послание, все еще находят отклик во всей Индии, поскольку индуистские правые сделали ее «национальной песней» в качестве альтернативы официальному гимну «Джанаганамана», написанному Тагором.
Как бы то ни было, многие считают, что этот роман поддерживает идеи подчинения, конформности и сильные, потенциально жестокие, националистические эмоции, в основе которых лежит преданность женской фигуре.
«Анандамат» в некоторой степени вдохновил движение свадеши, зародившееся после раздела Бенгалии в 1905 году; движение бойкотировало британские товары и призывало покупать только индийские. Рабиндранат Тагор (1861–1941) – педагог, композитор, хореограф, художник и философ, лауреат Нобелевской премии по литературе (1913) – изначально был энтузиастом этого движения. В то время Тагор уже был известен как поэт и автор пьес и рассказов, и в 1905 году он основал новаторскую школу в Шантиникетане. Националистические идеи Банкима привлекали Тагора, и он даже написал музыку к стихотворению Чаттерджи «Ванде Матарам», чтобы оно могло стать гимном движения. Но вскоре движение стало более радикальным, терроризируя местных жителей, которые (чаще всего ради экономического выживания) отказывались присоединяться к ним, и Тагор разочаровался в нем. О своем разочаровании он размышляет в романе 1916 года «Дом и мир»[123]. Несмотря на то что это произведение получило сегодня широкое признание (как и фильм 1984 года, снятый учеником Тагора Сатьяджитом Рэем) и им восхищались У. Б. Йейтс и многие друзья Тагора, роман был отвергнут радикальными мыслителями. Марксистский критик Дьердь Лукач назвал этот роман «клеветническим памфлетом» и «мелкобуржуазной байкой самого низкого пошиба»[124]. Роман и вправду направлен против радикальной повестки, и в нем осуждается революционно-националистическая версия «гражданской религии», которую Тагор находит в «Анандамате», и защищаются либеральные идеи свободы и инакомыслия Просвещения – впрочем, Тагор отмечает, что с либерализмом связаны трудности эмоционального плана.
Повествование в романе идет по очереди от лица трех главных героев. Шондип, лидер революционного движения свадеши, воплощает в себе идею Банкима/Конта о светском «священстве»; он возглавляет движение за национальную независимость, в котором женщины воспринимаются как богини, а мужчины им поклоняются. Его девиз – «Ванде Матарам». Никхилеш (чье имя переводится как «свободный») – прогрессивный землевладелец, олицетворяющий дух Просвещения[125]. Он бросает вызов обычаям: своей жене Бимале он дает первоклассное образование, нанимает британскую гувернантку и поощряет независимость Бималы. Никхилеш желает брака, основанного на выборе, а не на повиновении, а потому делает радикальный шаг и побуждает свою жену покинуть женскую часть дома и познакомиться с другими мужчинами. Бимала – главная рассказчица, и с начала книги мы знаем (поскольку она рассказывает ретроспективно), что произойдет трагедия.
Шондип и Никхилеш с самого начала расходятся во мнениях относительно роли воображения и эмоций в патриотизме. Шондип настаивает на том, что в «патриотической работе есть место фантазии»[126] (31). Никхилеш признается, что ему «стыдно, [его] страшит, когда вместо правды приходится слушать магические заклинания, затуманивающие человеческий мозг» (36). Шондип отвечает, что это не заклинания, а правда: он действительно «преклоняется перед Человеком вообще» (36). Никхилеш выдвигает три возражения против этой новой религии. Во-первых, поклонение человечеству не должно приводить (как, видимо, и приводит в данном случае) к разделяющему национализму, который предполагает боготворение собственной нации и противопоставление ее другим нациям (напомним, что в этом Гердер видит одну из главных проблем). Во-вторых, любой гипнотический стимул мешает признать правду о своей нации и ее нынешнее положениее дел. «…[П]ока мы глухи к истине, пока мы не можем обходиться без дурманящих сознание стимулов, по-настоящему управлять своей страной мы не способны» (39). В-третьих, некритическая любовь, которую внушает Шондип, вызывает поток сильных эмоций, включая гнев и ненависть. (Националистическое движение вскоре приводит к жестокому нападению на невинную британскую гувернантку и к экономическому и физическому насилию в отношении бедных торговцев-мусульман, которые не могут выжить без более дешевых иностранных товаров.) Никхилеш говорит: «Я готов служить своей родине; но тот, перед кем я могу преклоняться, в моих глазах стоит выше родины. Обожествляя свою страну, можно навлечь на нее страшные беды» (24).